Roser Pintó

Fragments dels tres papers pintats originals de començaments del s. XIX trobats a la casa de Chawton: Chawton wine, Apprentice tellis i Chawton leaf

La darrera casa on va viure Jane Austen, amb la seva mare i la seva germana Cassandra, és un cottage a Chawton (Hampshire) que els va cedir el seu germà Edward; hi va residir del 7 de juliol de 1807 al 24 de maig de 1817. Era decorat amb confort i alhora amb austeritat; no hi faltava res, però tampoc hi sobrava res.

Les habitacions principals eren folrades amb papers pintats, molt de moda a començaments del s. XIX, moment de màxima perfecció tècnica i plàstica. Els papers, anomenats panoràmics, arribaven a reproduir històries com les pintures al fresc; en el cas de Chawton, però, no tenien pretensions artístiques, únicament servien d’aïllant tèrmic, alhora que seguien el gust de l’època d’una manera discreta amb motius que es repetien per produir una certa harmonia visual en l'ambient.

La vida de les Austen passava de manera tranquil·la al cottage; després de patir diversos trasllats de domicili i disgustos amorosos, que les feien vulnerables en aquella societat, on les dones solteres i vídues representaven una càrrega familiar, elles n’eren conscients i això els preocupava. A Chawton, hi van trobar la tranquil·litat; Jane va tenir la serenor que necessitava per escriure; de fet, les seves obres més destacades, les va produir allí: Sense and sensibility (1811), Pride and prejudice (1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816) i, les publicades pòstumament, Persuasion (1817), Northanger Abbey (1817) i la novel·la inacabada Sanditon (1925).

A banda d’escriure, Jane Austen ocupava el temps en la música, la lectura, el dibuix, les labors, la jardineria, els jocs de sobretaula, els passejos o les visites. A l’interior de la casa, la vida es feia fonamentalment en tres estances comunes: morning room, dining room i drawing room, ornamentades seguint els consells de les guies de decoració de l’època (H.J. Jennings. Our Homes and how to beautify them. 1902).

L’habitació que s’usava per esmorzar (morning room) no estava empaperada, hi dominava el color groc i l’ataronjat, amb la intenció de començar bé el dia; així s’il·luminaven les freqüents jornades ennuvolades. La usada per dinar (dining room) era la més fosca de la casa; estava empaperada en verd maragda, reproduint fulles d’ortiga que li donaven calidesa i solemnitat, aquest paper era molt popular en aquell moment i s’usava amb la voluntat de portar l’exterior a l’interior. La sala d’estar (drawing room) era on passaven més temps, per tant, era la més còmoda i alegre, estava revestida amb paper clar de fons blanc amb fulles de parra en tons granats i grocs.

En la casa també hi havia un tercer paper pintat, a la cambra principal, la més gran, segurament usada per la senyora Austen; era beix amb motius blaus i blancs que simulaven cercles d’aigua, combinats en rombes, fent un enreixat, al centre dels quals es trobava un motiu enigmàtic en forma d’aranya.

 

Aquests papers s’han reproduït i actualment decoren la Jane Austen’s House. Es van trobar restes en els marcs de les finestres i caixes de les persianes, que han permès de datar-los i identificar-los com: Chawton leaf (entre 1712 i 1836), Chawton vine (1800) i Apprentice trellis (1805).

 

Les Austen tenien una tasca comuna: un cobrellit de patchwork; el material per confeccionar-lo, almenys una bona part, el va triar Cassandra pel que es dedueix de la correspondència: 

 

Fragment de la carta de Jane Austen a la seva germana, en què parla del patchwork. Edward, Lord Brabourne. Letters of Jane Austen. v. II. London: Bentley, 1884

“Have you remembered to collect pieces for the patchword? We are now at a standstill.” (Jane a Cassandra, 31-5-1811)

De manera inconscient o amb la intenció de conjuntar, el cobrellit reprodueix l’estructura de base del paper pintat, el fons en forma de reixat rombal; al centre, un gran rombe, on un cistell ple de flors variades –peònies, gerberes, tulipes, etc.– amb dos ocells al capdamunt, se sustenta sobre una feble branca de formes semblants a l’aranya del paper pintat. El resultat és una vànova i un paper que combinen bé, malgrat les diferències entre els materials i la manera de confeccionar-los: l’estampació del paper es fonamenta en el rapport, tècnica bàsica que consisteix a fer servir les unitats mínimes, repetint-les sense interrupció fins a l’infinit i creant una continuïtat visual; per la seva banda, la labor de retalls, ajunta petites peces de la mateixa mida amb estampats semblants, però no idèntiques, i no ho fa fins a l’infinit, perquè limita el treball amb una sanefa que l’emmarca. Respecte a la similitud entre la branca –aranya– del paper i el cobrellit, no sembla pas que sigui una casualitat, ja que també la trobem dibuixada en una postal regalada per Jane a la seva neboda preferida, Fanny.

 

Cobrellit de patchwork que Jane, la seva germana Cassandra i la seva mare, van començar a fer a començaments de 1810

El detall enigmàtic del paper ha suscitat interpretacions esotèriques o pràctiques que consideren que, segurament, els Austen van comprar un paper defectuós o una variant més senzilla, per motius econòmics; un paper estampat amb menys matrius, com es feia amb altres elements decoratius, com els tapissos, en els quals la part central era invariable, en canvi, el marc podia ser més o menys exuberant, a demanda del comprador. Observant, però, el paper de Chawton, ens inclinem més per la teoria del paper mal estampat, ja que, tal com està imprès amb la tinta blava, primer, i després la blanca, no s’hi podria incloure la poncella que falta en l'estampa, perquè la branca es taparia. D’altra banda, hi ha una altra irregularitat en la col·locació del paper actual que respecta la històrica, que és encolat al revés; observem que si fem l’exercici d’intentar d’encabir-hi la poncella en l’espai que té reservat, ens adonem que quedaria cap per avall; aquestes singularitats confereixen una raresa al paper pintat, que el fan únic.

 

Paper Apprentice tellis sense la poncella i amb la poncella

En aquella època el paper pintat s’estampava amb matrius de fusta; per tant, és possible que es vengués en versions més o menys cares, segons el nombre de matrius i de tintes usades; en aquest cas, la base era el reixat formant rombes, al centre dels quals hi podia anar o no un motiu floral amb variants simples o detallades; en el paper a què ens referim, li faltava l’estampació d’una poncella, únicament hi havia impresa la branca de gavarrera que, sense completar, certament recorda una aranya.

Imaginar aquestes habitacions recobertes de papers pintats amb dones al seu interior, ens evoca una obra cabdal de la literatura feminista, el conte de Charlotte Perkins (Stetson) Gilman The yellow wallpaper (1892), en el qual, amb l’excusa de curar-la d’una depressió, tanquen la protagonista del dietari en una habitació amb la prescripció de restar-hi inactiva, sense poder llegir ni escriure –cosa que fa d’amagat– ni pintar i on, el pitjor de tot, les parets són folrades d’un paper groc cridaner opressiu, que la porta a la psicosi, veient-hi dones arrossegant-se entre els dibuixos; fins i tot s’hi veu a ella mateixa i acaba arrencant el paper de la paret:

 

Primer full del manuscrit, 1890, (Harvard Library) i publicació del conte de Charlotte Perkins. "The yellow wall-paper". New England Magazine, January 1892

 

«No sé per què he d’escriure això.

No ho vull.

No me’n sento capaç.

No m’hi veig amb cor. I sé que al John li semblaria absurd. Però d’alguna manera he de dir el que sento i penso… m’alleuja tant!

[...]

Hi ha coses en aquest paper que soc l’única que coneix i coneixerà mai.

Darrere el dibuix exterior les formes fosques es tornen cada dia més clares.
És sempre la mateixa forma, però molt abundosa.

I és com una dona ajupida que s’esmuny rere el dibuix. No m’agrada gens. Em demano… començo a pensar… tant de bo el John em tragués d’aquí!»

(Traducció catalana d'Argentó Raset) 

L’ús del paper pintat era subjecte a la moda; especialment a Anglaterra va arribar a un grau d’alta perfecció i es va popularitzar arreu a partir de la segona meitat del segle XIX, gràcies a l’abaratiment de la producció, ja que s’apliquen les tècniques d’estampació de la roba al paper, amb l’ús de cilindres, un per a cada color, en lloc de matrius de fusta; a banda d’aquestes consideracions, l’èxit del paper pintat també es deu al fet que crea una certa atmosfera segons el color o el disseny.

 

Ens imaginem Jane Austen en aquesta casa, activa dins les habitacions empaperades, escrivint molt, transportant el seu vetllador, tauleta que feia servir d’escriptori i que sempre tenia a prop seu, com si fos un ordinador personal portàtil.

Joan-Lluís de Yebra

Gertrude Stein, promotora incipient del jove Pablo Ruiz Picasso en el París de començaments del s. XX, també va ser testimoni del seu esclat creatiu a finals de la primera dècada del segle passat, en què l’artista engega una fase productiva determinant per a l’art modern de l’època: el cubisme; corrent artístic que va seduir-la fins al punt d’intentar d’acomodar la fórmula cubista als seus escrits.

Un quart de segle més tard, Gertrude Stein evocava en un parell de textos diferents l’embrió del moviment (Autobiografia d’Alice B. Toklas, 1933, i Picasso, 1938), en els quals ja apuntava Paul Cézanne com a principal font d’inspiració i Picasso com a creador del moviment, gràcies a l’estada a Horta de St. Joan (aleshores Horta d’Ebre) l’estiu de 1909. Val a dir que un altre representant primordial del cubisme, George Braque, ja pintava vistes cubistes de l’Estaca, al nord de Marsella, des de 1907; any, per cert, en què, tots dos artistes, Picasso i Braque, es van conèixer. Cal recordar, a més, que trenta anys abans Paul Cézanne ja havia pintat diversos olis de l'Estaca i el golf de Marsella,

Possiblement el primer paisatge de caràcter cubista del viatge a Horta de St. Joan és el de La fàbrica, de 1909, que potser és la fàbrica de maons Anguera de Tortosa, una bòbila de tipus Hoffman (d’execrables reminiscències en els camps de concentració nazis) construïda el 1903; aquesta tela sovint ha estat titulada també Fàbrica de maons a Tortosa o La fàbrica d’Horta d'Ebre. L’oli, patrimoni nacional des de la revolució boltxevic de 1917, va ser adquirit pel col·leccionista moscovita Serguei Ivànovitx Sxukin, que va aplegar mig centenar d’obres de Picasso, 30 de les quals cubistes, entre 1908 i 1914. Sxukin va morir a París anys més tard, però és molt simptomàtic que, a pesar dels intents de Josep Palau i Fabre de situar-lo a Horta, el quadre, conservat a l’Hermitage de St. Petersburg, oficialment és mostrat amb el títol Кирпичный завод в Тортосе (Fàbrica de maons de Tortosa), segurament perquè el mateix Picasso, que havia conegut Sxukin a Montmartre gràcies a Matisse, li va fer saber que el lloc en qüestió era la fàbrica de maons de Tortosa.

Picasso no devia pintar aquest oli in situ, sinó a Horta de St. Joan, des d’on va enviar una postal amb una vista de Tortosa a Leo Stein el dilluns 7 de juny de 1909, amb mata-segells de Tortosa del dijous de Corpus, dia 10 (a Horta no hi havia estafeta de correus). La bòbila Anguera era visible poc abans de l’arribada a l’estació tortosina, de manera que la devia representar de memòria, llevat que disposés d’una fotografia o en fes un apunt, ara desconeguts, del tren estant.

Carta del 24 de juny de 1909, en què Picasso informa els Stein de fotografies de paisatges d'Horta que està pintant. Fons Gertrude Stein de la Universitat de Yale.

De les fotografies que Fernande Olivier i Picasso van fer a Horta, Gertrude Stein en parla a l’Autobiografia d’Alice B. Toklas, com veiem en el fragment destacat més amunt; sobretot les paisatgístiques, de les quals va valorar el paper clarificador que podien tenir per als espectadors que cercaven representacions més realistes. Durant aquell estiu de 1909 l’artista va enviar als Stein imatges de figures, vistes i olis seus fets a Horta. Llevat algun retrat, com el de Picasso escarxofat a l’hostal del Trompet, probablement obra de Fernande, ni les fotografies de persones, individuals o en grup, ni les de pintures a promocionar els treballs que duia a terme ni les de paisatges a transferir posteriorment en una tela tenien gaire interès artístic.

Això no obstant, cal remarcar que, independentment de la transcendència històrica i pictòrica de les obres de Picasso, així com de l’eficàcia didàctica de les fotografies de vistes exteriors més tard destinades a il·lustrar els olis definitius, al llarg dels més de cent anys que ens en separen hi ha hagut alguns interrogants que encara no tenen resposta, com les localitzacions precises o per què esbossos preliminars, provinents de col·leccions avui escampades arreu del món (St. Petersburg, Nova York, París...), divergeixen en els títols (bassa o molí?, Tortosa o Horta?); fins i tot pot semblar desconcertant que en una aquarel·la prèvia, clarament extreta d’una fotografia del mateix artista d’un racó d’Horta de St. Joan, hi emergeixi, on mai no n’hi ha hagut cap, una palmera de les existents a Tortosa... i és que, al capdavall, són qüestions insubstancials per a molts artistes, més tendents a potenciar la imaginació i la creativitat que no pas sotmesos a l’estricta realitat; sobretot Picasso, que només va posar títol al Guernica.
 

La fotografia de la bassa i la placa de vidre són al Museu Picasso de Paris; l'oli, al MoMa de Nova York; la imatge de l'actual Pl. de Catalunya, és del juliol de 2024. 

La mateixa Gertrude Stein va animar el periodista Elliot Paul, nord-americà com ella i coeditor de la revista parisenca Transition, a fer fotografies dels quadres de Picasso i de les imatges des d’Horta anys abans, cosa que Elliot Paul va fer gairebé dues dècades més tard, en el número de febrer de 1928 d’aquesta publicació.

La relació entre Gertrude Stein i Picasso va anar més enllà de l’amistat; entre ells va haver-hi una admiració mútua, que en el cas de Picasso és pictòrica, perceptible en el fascinant retrat que va fer de Gertrude Stein el 1905; i en ella, literària, no sols en textos com els ja referits, sinó també en el retrat de l’artista del seu insòlit poema “If I told him: a completed portrait of Picasso”, escrit el 1923 i publicat a Vanity Fair l'abril de 1924.

Joan-Lluís de Yebra

A l'esquerra, la Mare de Déu de Gósol, de la segona meitat del s. XII, coservada al MNAC; a la dreta, Gertrude Stein, per Pablo Picasso (1905-6), The MET

Gertrude Stein va conèixer Picasso cap a 1905. Ignorem si l’artista mai va explicar-li el perquè de la transcendència del blau en les seves obres des de 1901 fins aleshores, perquè ella sempre va lligar l’època blava a la “tristesa i la monotonia dels colors d’Espanya”, no a l’autèntica raó: el suïcidi de Carles Casagemas, amb qui Picasso havia passat el Nadal de 1900 a Barcelona i, un mes després, uns dies a Màlaga, on tots dos amics es van separar definitivament arran d’una conducta arrauxada de Casagemas relatada per ell mateix en una carta al seus amics Ramon i Cinto Raventós el 28 de gener de 1901:

“El altre dia en mitg d’una discussió me vaig declarar catalanista separatista y’ls vaig insultar de tal modo que en Picasso estava espantat y per poc acabem a garrotades per quels hi vaig dir qu’ells no parlaven castellà ni una punyeta, qu’ells parlaven un argot indecent pobre y mala sombra, pronunciant amb accent de femella prenyada de puta de pela ó de maricon punyetero.”

Expressar-se en aquest to a Màlaga, lloc de naixement de Picasso, i el fet que l’artista informés de la dissipada vida de Germaine Gallardo, l’enamorada de Carles Casagemas, explica el distanciament dels amics després de l’altercat.

Unes setmanes més tard, el 17 de febrer de 1901, Picasso era a Madrid i Casagemas es va suïcidar a París, també de manera melodramàtica, davant de la seva enamorada Germaine, a qui prèviament va voler assassinar sense èxit, per gelosia; també en van ser testimonis els artistes catalans Manuel Pallarès i Manolo Hugué, en braços del qual sembla que va morir, segons explica Josep Pla amb tot detall, però segurament de manera distorsionada.

Picasso va retratar el seu amic, ja mort, a distància, amb el rostre groguenc i envoltat d’un blau fúnebre, un blau que va ser tossudament present en l’obra de Picasso fins que va coincidir amb Gertrude Stein entre 1904 i 1905, moment en què l’artista justament iniciava una relació duradora amb la model Fernande Olivier i abandonava l’anomenat període blau per obrir-ne un altre, el rosa.

A finals de 1905 Gertrude Stein va encarregar a Picasso que la retratés. Durant l’hivern de 1905 i la primavera de 1906 la col·leccionista es desplaçava gairebé diàriament a l’estudi del número 13 de la plaça Émile-Goudeau, antiga plaça Ravignan, de Montmartre, anomenat "Bateau-Lavoir" per Picasso; hi va anar entre vuitanta i noranta vegades; Fernande Olivier amenitzava les sessions llegint, en veu alta, faules de La Fontaine; però Picasso no va poder enllestir el retrat, perquè el rostre de Gertrude Stein no l’acabava de convèncer, com ella mateixa aclaria en el primer capítol del seu llibre Picasso (London: B.T. Batsford, 1938, p. 8):

“I posed for him all that winter, eighty times and in the end he painted out the head, he told me that he could not look at me any more and then he left once more for Spain. It was the first time since the blue period and immediately upon his return from Spain he painted in the head without having seen me again and he gave me the picture and I was and I still am satisfied with my portrait, for me, it is I, and it is the only reproduction of me which is always I, for me.”

En tornar de Gósol, doncs, Picasso va enllestir el retrat, pintant-hi el rostre de memòria; alguns deien que no s’hi assemblava gens i ell els responia: “Ja s’hi assemblarà!”.

Pl. Major de Gósol c. 1906. Esquerra, fotografia de Juli Vintró Casallachs amb dos nens i una dona (MDC); dreta, oli de Picasso (Museu Picasso de Paris)

El posat de Gertrude Stein ja el tenia, com el d’una Mare de Déu medieval; el rostre, com el d’una màscara, el va trobar en la mateixa pintura romànica catalana, com les escultures del segle XII de sants, santes i marededéus que l'artista va contemplar en el trajecte de Puigcerdà a Gósol: Santa Coloma de Ger; Santa Maria de l'All, d'Isòvol; Santa Maria del castell, de Gósol...

 

Rosa Vives

A propòsit de Salvat-Papasseit i pensant en connexions entre poesia i gravat, a l’instant es beslluma un entramat de diversos fils que ocuparia mantes pàgines, i és que el lligam entre poetes i artistes, que va d’allò inagafable a allò objectual, pot ser inacabable. Un teixit de traços format per punts i línies que són l’essència del gravat tradicional i que, primigèniament, ho fora de l’escriptura; és a dir, de la materialització sobre el paper de la poesia llegida. Línies simples, entrecreuades, distorsionades o en paral·lel, com els carrils per on transita la composició que cantava Salvat-Papasseit: “ ... jo resto pres per la xarxa dels rails: cor i desig com unes mans lligades...”, “... I ara imagino El seu bes i el seu braç i és sols l’agulla dels rails i la màquina” (Rails i més rails, 1923); o, com el mateix poeta componia tipogràficament els seus cal·ligrames: Les formigues, 1921; Plànol, 1919, o Romàntica, 1925, entre d’altres, tot emeten ritmes en negre sobre blanc.

També en l’ordre físic, els materials emprats en el gravat es sustenten amb trames com la pantalla serigràfica o el revers del linòleum. Aquest darrer és un material de recobriment, inventat a Anglaterra el 1860 i expandit arreu a partir de 1864, de fórmula simple i ben orgànica, ja que és una barreja compacta de pols de suro o fusta i oli de llinosa laminada sobre un entramat de jute que, lentament, va ésser emprat per a gravar en relleu alternant amb la manera xilogràfica; tot i que no fou fins quasi cent anys després de l’invent, als anys cinquanta del segle XX, gràcies a la innovadora sèrie de linogravats de Picasso, en què adquirí reconeixement i categoria com a tècnica pròpia. Per això sorprèn la data tant primerenca, 1919, del poema de Salvat-Papasseit titulat Linòleum publicat en l’única edició dels avantguardistes Poemes en ondes hertzianes. Impacta també per l’originalitat del títol al lloar el ‘linòleum’ que, tant el podem entendre com una al·lusió a una estampa imaginària que representi la historia vital del poema, com, simplement, una referència al progrés industrial de l’aïllant. 

En contrast, un Salvat més concret, líric i colorista mira el gravat en fusta, la xilografia de l’Ukiyo-e: “L’ull és profund / i l’esguard groc i llis de vetllar a la lluna-/ damunt paper d’arròs imperial...” en Estampa japonesa (1922) amb ressons d’Hokusai o d’Hiroshige.

Tanmateix, i no menys interessant, és el seu lligam amical amb els millors artistes del moment, com Joaquín Torres García, Rafael P. Barradas o Josep Obiols, que feren il·lustracions per als seus llibres i amb els excel·lents gravadors catalans als quals dedicà diversos poemes, entre altres Joaquim Sunyer, L’irradiador del port i les gavines (1921); Xavier Nogués, Ossa menor. (Fi dels poemes d’avantguarda) (ed. pòstuma 1925); Josep Aragay, Nocturn per acordió (ed. pòstuma 1925), sense oblidar a Joan Miró.

Joan Miró va fer el dibuix de la coberta de l’únic número imprès de la revista Arc Voltaic el febrer de 1918, i se sap que sempre va conservar una primera edició de Poemes en ondes hertzianes amb la dedicatòria “Exemplar dedicat a l‘amic En Joan Miró. Homenatge d’En Salvat-Papasseit. 21-XII-1919”. Molts anys després, el 1974, amb motiu del 50è aniversari del traspàs de Joan Salvat-Papasseit, Miró oferí a la seva memòria el llibre d’artista: Gravats 5 poemes. Salvat-Papasseit. Una edició limitada a 50 exemplars més 15 H.C., feta a Barcelona dins la col·lecció "Las estampas de la Cometa", de Gustavo Gili. Consta d’una pàgina amb el títol; cinc gravats en tècnica mixta: aiguafort, aiguatinta, gofrats i reserves, estampats en color i a sang, sobre paper Arches de mida gran (896 x 638 mm.), per Joan Barbarà; cinc poemes de Salvat-Papasseit: Interior (1919), El record d’una fuga de Bach (1919), Les formigues (1921), El berenar a les roques (1922) i Proverbi (1924); més una justificació.

Joan Miró al taller del gravador Joan Barbarà. A la dreta, examinant l'aiguafort i aiguatinta IX de la carpeta Càntic del sol, de Francesc d'Assís, publicada per Gustau Gili el 1975, amb Pilar Juncosa, esposa de Miró. (Fotografies cedides per Om Barbarà)

Els cinc gravats ometen al·lusions descriptives dels poemes, es vertebren amb la sintaxi plàstica pròpia del microcosmos mironià, on un personatge articulat, gesticulant sota un gran ull, tendeix a elevar-se tot flotant, alhora que centra la composició sobre uns fons esquitxats de traços. La figura, formada per plantilles i reserves, passa d’un gravat a l’altre canviant de color i gest immersa en atmosferes que van del blanc d’Interior, al gris clar de Proverbi i Les formigues i el marronós d’El record d’una fuga de Bach al negre grisós d'El berenar a les roques —aquests dos darrers comparteixen la mateixa planxa de fons—. Són aiguaforts formalment experimentals desenvolupats en un ‘work in progress’, en què no falten els signes de l’escriptura mironiana: ulls rodons o ametllats, estrelles, punts i taques, ratlles creuades, ziga-zagues, signes movedissos i en forma i colors que salten d’estampa a estampa.

Un treball en progressió que lliga un únic concepte alhora que cada gravat s’expressa per si sol, en el qual els tons nets de les formes planes i ovalades, d’estels arrodonits, rememoren que “Un perfum de colors ha invadit a Margot...” (Epigrama, 1921) i els nítids colors que espigolem en els poemes de Salvat-Papasseit: vermell, roja, verd, blau brunzent, blau marí, violeta, verd-poma, color taronja, blanc de calç, ones verdes, cua daurada, serradures color de mantega, mesquita blanca, negre negre, rosa vermella, flanc rosa i argent... colors a pleret...