Marcel Pagnol va sentenciar encertadament el 1947 que Jean Baptiste Poquelin va néixer a París i Molière, a Pesenàs, on va viure entre 1650 i 1656. De fet, la gran dissemblança entre el nom i el pseudònim també ressalta la distància entre el dramaturg mediocre i el comediant brillant.

 

M. de Pourceaugnac i el seu blasó. Dibuix de François Pierdon, gravat per Horace Castelli (1858). Collection Jaquet. 

Per bé que Molière hagi tingut com a estímul caràcters innocus, per estereotipats, de la commedia dell’arte, el dramaturg no va poder evitar les amenaces i fins i tot agressions físiques i verbals per part d’alguna de les persones i institucions en què es va inspirar per crear els seus protagonistes teatrals.

 

Qui va inspirar Pourceaugnac segons Jean-Léonor de Grimarest. La vie de M. de Molière. Paris: Jacques Le Febvre, 1705.

Als salons de París, les aristòcrates assistents a les tertúlies li van servir per a escriure Les dones sàvies o Les dones ridícules, com anys enrere les visites sabatines de Molière a la barberia de Geli, a Pesenàs, van ser una talaia òptima per conèixer no només el que deia la gent que hi passava, sinó també per familiaritzar-se amb la llengua en què ho feia: l’occità.

 

Adelaide Espagne. “Des formes provençals dans Molière”. Revue des langues romanes. 1876, p. 70-88

Els textos de Molière, en francès naturalment, de tant en tant inserien fragments circumstancials en altres idiomes (llatí, italià, espanyol…), però en cap obra seva no incorpora un personatge que mai no usi el francès, llevat en Monsieur de Pourceaugnac, en què apareix en més d’una escena del segon acte una esposa impostora, Lucette, que s’expressa únicament en occità, pesenenc, per ser més exactes. Molts autors, com Adelphe Espagne (1876), Auguste Brun (1911) –que discrepa de l’anterior en algunes anàlisis–, Patrick Sauzet (2004) o Claudi Assemat (2016), destaquen la facilitat amb què Molière va assimilar i emprar per escrit una llengua per a ell estrangera.

 

Molière. Mosieur de Pourceaugnac. Acte II, escenes VIII a X. Comédie Française, 2001. TV (Per vídeo complet: aquí)

Molière. Mosieur de Pourceaugnac. Acte II, escenes VIII a X. Comédie Française, 9 abril 2022. TV (Per vídeo complet: aquí)

L’argument de la farsa se centra en el laberint d’argúcies muntat per un intrigant d’origen napolità, Sbrigani, que pretén evitar un matrimoni pactat per un pare, Oronte, que vol unir la filla, Julie, a un gentilhome llemosí, Pourceaugnac. La víctima és el pare, però el destinatari de totes les befes és el malaurat llemosí... inclosa la de les mullers fictícies.

Il·lustració de Janet Lange, "Le Panthéonpopulaire illustré" (1851), i Les souvenirs et les regrets du vieil amateur dramatique... (1861)

Un altre detall que remarca el geni de Molière, en aquest cas didàctic, és la introducció d’un personatge francòfon del tot innecessari, Nérine, ja que la família simulada de Pesenàs era suficient per comprometre Pourceaugnac; el paper de la segona muller simulada, Nérine, és el de “mirall” lingüístic de Lucette en l’escena IX del segon acte, atès que facilita la comprensió per part dels espectadors de les intervencions fetes exclusivament en occità per la “falsa gascona”, mitjançant la repetició de cadascuna de les invectives dedicades al llemosí, ara traduïdes a una llengua d’oïl molt propera al francès: el picard de Nérine. La presència en escena d’una figura-crossa entre l’occità i el francès, doncs, podria tancar la llarga polèmica sobre la intenció de Molière de posar en boca de Lucette un occità genuí i no un “francès occitanitzat”. En realitat, més que no pas interpretar el paper d’una “falsa gascona”, Lucette és una “falsa muller” gascona de Pourceaugnac.

Fragments de les escenes VII i VIII del segon acte en la primera edició de M. de Pourceaugnac (1670)

Que Lucette sigui occitana, pesenenca, té sentit, atès que “Porçaunhac” també era occità, malgrat que llemosí; observem, per cert, que hauria de ser “Pourceaud” (Porçaud), perquè “-nhac” (gnac, en francès) és terminació cèltica dels patronímics gascons, no llemosins.

The dramatic Works of Molière, v. III. translated into English prose […] by Charles Heron Wall. London: George Bell & sons, 1889.

Si en la rigorosa adaptació parafràsica anglesa de Charles Heron Wall (1889) Lucette parla escocès i Nérine, un dialecte de l’anglès, i en la versió metafràsica espanyola de Julio Gómez de la Serna (1945) tothom usa una sola llengua, l’espanyol, sense cap matís ni tan sols dialectal; en català, també anomenat “llemosí” durant la Decadència, coneixem algunes traduccions d’aquesta obra de Molière, de les quals són destacables tres: una, anònima, un manuscrit rossellonès de 1787; una segona, un manuscrit menorquí de Vicenç Albertí Vidal, de c. 1815, i l’última, de la Catalunya central, traduïda per Alfons Maseras i publicada el 1934.

Manuscrit inèdit de la traducció catalana anònima de 1787 (Fons Ch.Vallat de la Biblioteca Municipal de Montpeller)

El manuscrit rossellonès és el més fidel a l’original de Molière, ja que conserva les intervencions en occità; però comet un desencert molt greu en permutar els noms dels caràcters femenins de l’acte 2n, escena IX: Lucette esdevé Nérine i aquesta, Lucette. El manuscrit maonès, en canvi, que Albertí titula Don Pere de Nyiquinyac, no respecta l’idioma original de “Llucieta”, que aquí xerra en català. La d’Alfons Maseras, finalment, tampoc no copsa la subtilesa de Molière en recórrer a l’occità emprat per “Llucieta”; Maseras hauria pogut mantenir el text original occità en ser, com el català, una llengua gal·loromànica… o actualitzar-lo a través d'una variant del gascó com l’aranès, per exemple.

 

Manuscrit inèdit de la traducció menorquina de Vicenç Albertí Vidal (c. 1815) (Ms. 4137 de la Biblioteca de Catalunya)

 

La dificultat per traduir aquest text de Molière, en fi, és gran, perquè cal optar per una literalitat que invalida el pes del llenguatge usat per Lucette i Nérine o l’adaptació, que obliga el traductor a acomodar aquests personatges a la realitat sociolingüística de cada lloc, com va fer Charles Heron Wall... Només quedaria en l’aire si també caldria “aclimatar”, d’una manera més semàntica que no pas fonètica, el nom de la figura que dona nom al sainet: Porcar, Porcell, Pigman, Sow, Porco, etc. Potser aquí trobem un dels motius pels quals Monsieur de Pourceaugnac és la peça més representada a França i, per contra, una de les menys interpretades més enllà del context francòfon.

Fragments  de les versions catalana, Alfons Maseras (1934), i espanyola, Julio Gómez de la Serna (1945)

Joan-Lluís de Yebra

Ichiyō Higuchi (IH) va començar a escriure el seu diari a 14 anys; sis anys més tard, el 1892, va publicar la primera novel·la curta. En total va escriure 21 contes, possiblement més autobiogràfics que no pas el propi dietari, en els quals retrata els seus familiars, sovint redimint-los o idealitzant-los.

 

El pare, Noriyoshi (1830-1889), un camperol d’alt rang que es va traslladar, ja casat, a Edo amb l’esperança d’arribar a tenir la categoria de samurai, ho va aconseguir, però els canvis socials de l’era Meiji van comportar la supressió dels privilegis dels samurais i es va veure obligat a treballar, sense gaire èxit, ja que l’ètica del samurai és contrària al comerç i rebutja el mercantilisme. Amb un final extrem, en el conte Nigorie, にごりえ, 1895 (Aguas cenagosas), hi apareix un personatge a qui la mala vida i la poca fortuna l’aboquen a matar la seva amant i a suïcidar-se com un samurai:

 

“En cambio, el hombre se hizo un seppuku perfecto. Conociéndolo del tiempo en que era colchonero yo no pensaba que fuera un hombre valiente, pero su muerte sí que fue gloriosa, resultó ser un varón admirable”. (p. 49. Kaikron).

 

Pares d'Ichiyō Higuchi

La mare, Taki (nascuda Ayame, 1834-1898), es va veure empesa a contribuir en l’economia familiar. En diversos contes hi apareixen personatges femenins treballant a la llar, infatigablement, per molt pocs diners, com en el mateix text, Nigorie, també traduït en espanyol amb el títol Aguas turbulentas:

 

“Como trabajo suplementario pega el mimbre a la superficie de las sandalias de madera. Al acercarse los días de los difuntos, cuando empieza la época más calurosa, llega para Hatsu el tiempo de más trabajo y ganancias, que la obligan a entregarse sudorosa y precipitada a su labor a destajo.” (p. 31. Kaikron).

 

La primera filla del matrimoni Higuchi, Fuji (1857), va ser molt dissortada. Al cap d’un any de casada es va divorciar; va retornar a la llar familiar i es va tornar a unir en matrimoni, ara amb un veí, metge, de qui també se separà. En el conte Jūsan'ya, 十三夜, 1895 (La decimotercera noche, també traduït a l’espanyol amb el títol Noche de plenilunio) s’explica la història d’una noia que va a casa els seus pares a comunicar-los que es vol separar, finalment no ho fa, seguint el consell del seu pare. Sembla com si IH, en aquest conte, volgués endolcir el destí de la seva germana: 

 

Escriptori d'Ichiyō Higuchi

“Es duro para ti, Oseki, lo sé, pero debes pensar en tus padres, en tu hermano, en tu hijo. Porque si has sido capaz de suportar todo esto hasta hoy, no hay razón para que no puedas seguir haciéndolo. ¿Piensas que el divorcio será la solución? (...) Una vez cortados los puentes, no podrás volver a ver a tu hijo jamás. Si de lo que se trata es de llorar de pena, ¿acaso no vale más hacerlo siendo la esposa de Isamu?”. (p.106. Erasmus).

El germà gran, Sentarō (1864-1887), va ser víctima de l’alcoholisme, addicció que va superar el darrer any de la seva vida, però va emmalaltir de tuberculosi i morí amb només 23 anys; el seu pare va quedar molt afectat i al cap d’un any també va morir. Hi ha un personatge afí en el conte Umoregi, うもれ木, 1892 (El ermitaño), en el qual IH retrata un jove que de noi havia comés un robatori, però se’n penedeix i suposadament es redimeix:

 

“... ese hombre despreciable se había convertido en el digno caballero Tatsuo, como si de otra persona se tratara. Y a medida que conversaba con él, simpatizaba más y más con su corazón noble” (p. 50. Satori).

 

El segon germà, Toranosuke (1866), es decantà cap a la vida llibertina i desenfrenada, fins al punt que la família el va abandonar.

IH fa aparèixer nois abandonats i desatesos en els seus contes, com a Wakare michi, わかれ道, 1896 (Camins que se separen), protagonistes depravats i embrutits que encara conserven un bri de bondat, com a Ōtsugomori, 大つごもり, 1894 (Día de año viejo), o fins i tot de sensibilitat, com a Kono ko, この子, 1896 (El sonido del Koto):

 

“Él no había conocido ni el amor ni la compasión, e incluso ignoraba qué aspecto podía tener la persona que tocaba el instrumento; pero al oír esa música que venía de más allá de los muros del jardín, se sintió feliz.” (p. 86. Erasmus).

 

La segona noia i quarta en ordre de germans és la pròpia Ichiyō (nascuda Natsuko, 1872-1896); va ser la preferida del pare, que li va permetre estudiar, cosa poc habitual en les noies de la seva època; de fet, va confiar en ella fins al punt de nomenar-la cap de família. En morir el pare, IH, amb només 17 anys, va ser la responsable de la mare i la germana; va mantenir la família, primer amb una botiga que no va funcionar i després, escrivint. En els seus escrits, s’hi veu reflectida en molts dels personatges, especialment en Midori, protagonista de Takekurabe, たけくらべ, 1895 (traduït al català amb els títols El darrer any de la infantesa i A veure qui és més alt. Midori una petita geisha), on relata el pas de l’adolescència a la joventut; una època feliç, en què tot està per fer i la vida és lliure de responsabilitats. A Yuki no hi, 雪の日, 1892 (Dies de neu) descriu un moment important en la seva vida, quan es va enamorar del seu mentor, Nakarai Tōsui; una relació que no va anar endavant. En el relat imagina l’error que hauria comés si el vincle s’hagués consumat:

 

“Mes, ai, tant és que la visita inesperada sigui una gràcia de la neu, o que provingui del dolç encanteri de les flors o de la lluna, perquè a mi ja no em commou la seva bellesa. Em quedaré pensant com d’altres, en una ocasió semblant, agafarien el pinzell i n’escrivien un poema. Tot el que sento és una enveja ben enutjosa! Trista de mi, que l’única cosa que em cal esperar d’aquestes llarguíssimes nevades és una burxada roent en la vella memòria...” (Els Marges, 95, p. 10

Ichiyō va morir de tuberculosi a 24 anys; la seva mare va seguir-la ben aviat, al cap de 14 mesos, només la va sobreviure la germana petita Kuniko (1874), que va ser la més afortunada de tota la família, amb un bon i fructífer matrimoni d’onze fills. IH no va poder veure el futur de la seva germana, però sempre va creure que la sort podia arribar inesperadament, com explica a Wakare michi, わかれ道, 1896 (Camins que se separen):

 

“Et sorprendrà la notícia, Kitxan. Demà deixo aquella trista rebotiga. Ha anat tot tan de pressa que entenc que et desconcerti. Ni jo mateixa no m’ho acabo de creure.” (p. 126. Camins que se separen).

 

Roser Pintó

Les faules i els contes recorren a les imatges irreals i fantàstiques per a la narració d’històries, però ho proposen de manera diversa. En la faula, els protagonistes són animals que parlen i rivalitzen; generalment en són dos oposats, que s’enfronten i produeixen una situació de la qual s’obté una ensenyança moral o ètica. Els personatges del conte, en canvi, solen ser un reduït nombre d’humans; la rondalla exposada es basa en fets verídics o imaginaris, sempre, però, revestits d’il·lusió i màgia; d’aquests relats curts, sovint també se n’extreuen conclusions didàctiques.

 

Treballs d'Anna Voitiuk, Haste makes waste, aiguafort; Martin R. Baeyens, La cigale et la fourmi, disseny digital i Lenka Stepanikova, The raven and the fox, punta seca.

 

El costum d’explicar rondalles a la vora del foc, especialment a les masies de zones rurals, tenia la funció de distreure la canalla, transmetre la cultura tradicional i educar, cosa que aconseguien desvetllant la fantasia, concretament amb les faules, que eren molt populars, especialment les d’Isop, conegudes com “Isopets”, perquè eren uns llibres de petit format editats i reeditats des del segle XV fins a principis del XIX, sense variacions de text ni d’imatges. Els isopets eren presents en força llars i van donar lloc a nombroses versions, entre les quals destaquen les de Jean de La Fontaine, traduït al català per diferents autors, com Josep Carner o Xavier Benguerel; moltes de les faules encara perviuen i segueixen essent exemple i exhortació del comportament humà, com La llebre i la tortuga, La cigala i la formiga o El corb i la guineu.

 

Cartell "De la faula al conte... de La Fontaine a Rodari". Mostra organitzada per AIDA amb obres del concurs "Hommage à trois", en el marc del festival "Gualba Mots".

La presència de la fantasia en faules i contes és essencial. Durant el romanticisme, en què la irrealitat i la meravellositat del fantàstic va tenir un gran pes, tal característica va fer que els contes fossin un gènere preponderant; per això no és estrany que un preromàntic com Novalis es qüestionés sobre la natura de les lleis per inventar històries, com remarca en els seus Fragments:

 

Edició pòstuma dels Fragments: Novalis Schriften. Berlin: Realschulbuchhandlung, 1805, v. 2, p. 280

 

“Si tinguéssim una fantàstica, de la mateixa manera que tenim una lògica, l’art d’inventar estaria inventat”. (Trad. Robert Caner-Liese: Barcelona, Quaderns Crema, 1998, p. 279)

 

 

Notes manuscrites de Gianni Rodari per a la Gramàtica de la Fantasia (1973), amb cites en alemany de Novalis, i traducció al català de Teresa Duran (1987).

En el segle XX, els surrealistes fixen el seu interès en la irrealitat, representen imatges oníriques en les pintures i descriuen aquest món fantàstic en els escrits, donant lloc al conte modern, que paral·lelament segueix bevent de les rondalles, les faules i els conte romàntic.

 

Dos aiguaforts de Salvador Dalí per a l'edició de Lautréamont. Les chants de Maldoror. Paris: Albert Skira, 1934.

Alguns autors se segueixen preguntant quin és l’origen i quines regles regeixen la fantasia. Gianni Rodari és l’autor més destacat que va teoritzar sobre la reflexió de Novalis a l’obra La gramàtica de la fantasia, on la categoritza, sense, però, arribar a formular-ne conclusions.

 

Sobre l'al·legoria del somni: Publi Ovidi Nasó. Metamorfoseon. Català. Barcelona: ed. Francesc Alegre; impr. Pere Miquel, 1494. Llibre XI, cap. 8

 

Davant la dificultat de descriure la procedència i els mecanisme de la fantasia, el millor és recórrer al conte com a eina per explicar-la, tal com van fer el grecs amb el mite de Fantasos (aparició), fill de Nix (nit) que va tenir més de mil fills onírics, dels quals tres Oniroi són els més coneguts: Morfeu (somni etern, d’aquí “morfina”), garant dels bons somnis, on apareixen persones; Fobètor (el que fa por), encarregat dels malsons, en què surten animals, i Fantasos (d’aquí “fantasia” i “fantasma”), responsable de vivificar els éssers inanimats i les aparicions. Aquest perfecte repartiment ens permet de concloure que el primer posa imatges als contes; el segon, a les faules, i el tercer, a la fantasia.

 

Roser Pintó

L’altre actor, el jove Michel Baron, va ser al seu costat en aquells moments. El primer biògraf de Molière, Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest, que per cert no conegué directament el dramaturg, va descriure aquelles hores tal com li havia relatat personalment Michel Baron:

 

“En acabar l'obra, Molière va agafar la bata i entrà al camerí de Baron; li va demanar què deien de la seva obra. El senyor Baron li respongué que les seves obres sempre tenien un gran èxit quan es veien de prop i que, com més es representaven, més les apreciaven; però, va afegir, em sembla que us trobeu pitjor que abans de la representació. És cert, Molière li va respondre: "Tinc un fred que m'està matant". Baron, després d’agafar-li les mans, les va trobar gelades; les hi va posar en el seu maniguet per escalfar-les; va fer cridar els seus portadors per dur-lo de seguida a casa seva i no deixà la cadira, per por que no li passés cap accident des del Palais Royal fins a la rue de Richelieu, on s'allotjava. Quan era a la seva cambra, Baron va voler que prengués una mica de brou [...] Ei! no, va dir, els brous de la meva dona són una aigua massa forta per a mi, ja saps tots els ingredients que hi posa: dóna'm un trosset de formatge parmesà.” (Trad. JLY / AIDA)

 

Joan-Lluís de Yebra