Roser Pintó

Thomas Mann es va casar el 1904 amb Katharina Hedwig Pringsheim, “Katia”, filla d’una rica i culta família jueva. El pare de Katia, Alfred Pringsheim, era matemàtic i artista; la mare, Hedwig, havia estat actriu, i l’àvia materna, Hedwig Dohm, activista feminista. Katia va ser una de les primeres dones que van anar a la Universitat de Múnic, on va estudiar física i matemàtiques; eren cinc germans, i ella era l’única noia, bessona de Klaus, que va ser director d’orquestra i compositor. Thomas i Katia van tenir cinc fills: Erika, Klaus, Golo, Monika, Elisabeth i Michael.

 

Imatges A i B dels germans Pringsheim; els bessons Katia i Klaus són els de l'esquerra. Múnic, abril 1887. Fotos de Julius Cornelius Schaarwächter ©ETHzürich 

Els bessons Katia i Klaus es complementaven; s’assemblaven físicament, fins al punt que eren la versió femenina i masculina d’una totalitat. Com els bessons divins de moltes mitologies representaven una dualitat de vegades antagònica i d’altres, harmònica, com en el signe de Gèminis, encarnat per uns nens que caminen de la mà:

 

“Passaren al foyer, es mogueren entre la lenta multitud, saludaren coneguts, baixaren les escales, de tant en tant agafats de la mà.” (Thomas Mann. De la sang de Wottan. Trad. Judith Vilar, p. 281. Títol original Wälsungenblut, 1921)

Litografies de Thomas Theodor Heine per a la primera edició de Wälsungenblut, de Thomas Mann (München: Phantasus, 1921)

El mite més divulgat sobre els bessons és el grec de Càstor i Pòl·lux, els quals tenien habilitats i essència diversa: un era mortal i l’altre immortal, fins que Pòl·lux va decidir renunciar a la immortalitat, perquè no la podia compartir amb el seu germà. En el cas de Katia i Klaus, les habilitats pròpies i el sexe els diferenciaven, però semblava que es volguessin apropar l’un a l’altre per trobar-se en un punt neutre entre el masculí i el femení i alhora complementar-se entre la bellesa i la fecunditat:

 

“Quan en Klaus el va mirar, en Thomas va veure com era de guapo. Gairebé va entendre com era que no freqüentava els cafès. L'haurien assenyalat, hauria sigut el centre de totes les mirades. La bona educació, la subtilesa amb que parlava, la roba tan polida que duia l'haurien singularitzat entre la corrua d'esparracats i sorruts que seguien la moda del moment.

En Thomas, conscient que la Katia veia com observava el seu germà, va centrar tota l'atenció en ella. Tenia els mateixos ulls foscos que el seu germà i una pell encara més suau; mirava amb franquesa.” (Colm Tobin. El mag, p. 74)

 

En la mitologia grega, hi ha molts més exemples de bessons, com Tànatos (la mort) i Himnos (el son), i a en altres cultures, com la romana, l’egípcia, la maia, la síria o la jueva… però sempre es tracta de dos nois; en les mitologies nord-europees, en canvi, trobem exemples d’un déu i una deessa com Freyr i Freyja o Lado i Lada.

 

Cartell anunciador del primer festival Richard Wagner (20 d'agost de 1901) i postal del Prinz-Regenten-Theater (1902) 

Wagner va recollir el mite dels bessons divins a l’òpera La Valquíria, on Siegmund (protector de la victòria o escut) i Sieglinde (victòria plàcida) s’enamoren, ignorant que són germans, i tenen un fill, Siegfried (alegria en la victòria o pau en la victòria). Thomas Mann, apassionat de la música de Wagner, com la seva esposa i el seu cunyat, va escriure el conte De la sang de Wottan, en què barrejava la realitat i la ficció fins gairebé fer-les indissociables. Tot girava a l’entorn d’una representació de La Valquíria, a la qual assistien els bessons Siegmund i Siegfried; Mann descriu minuciosament l’escena d’amor en què engendren Siegfried i com el bessons, que tenen el mateix nom que en el llibret wagnerià, s’ho miren des de la llotja del teatre i actuen com un mirall:

 

“Amb aquella civilitat que tan esgarrifosament li esqueia, tornaria a declarar que la seva llar era sagrada i per aquell dia receraria el fugitiu; l'endemà, però, li cabria l'honor d'abatre Siegmund en duel. Tot seguit indicà sorrut a Sieglinde que anés a dins per a adobar-li la col·lació nocturna i que l'esperés al llit, proferí encara dues o tres amenaces i marxà, bo prenent les seves armes i deixant Siegmund sol, en la més desesperada de les situacions.

Siegmund, vinclat des de la seva butaca damunt la balustrada de vellut, reposà el seu cap bru de marrec damunt la a mà magra i envermellida. Les seves celles formaven dues arrugues negres, i un dels seus peus, recolzat només damunt el taló de la botina de xarol, girava i capcinejava incessant […]

‎Sieglinde li oferí una capsa de nacre amb cireres al conyac.” (Thomas Mann. Op. cit., p. 279)

 

Ernst Kraus, de Siegmund, i Berta Morena, de Sieglinde, de l'elenc del Prinzregententheater. Arxiu sonor de les seves veus interpretant "O süsseste Wonne..." (1911)

En acabat el conte, els bessons cometen incest seduïts pels seu propi reflex en els fills dels déus de la representació wagneriana.

 

Les novel·les de Thomas Mann són honestes, sense tabús i insensibles al perill que es reconeguessin els personatges i les ubicacions. Tal com li havia passat amb Els Buddenbrook, que li va comportar enfrontaments amb la seva família, amb De la sang de Wottan va tenir problemes importants amb la seva família política. Va escriure el relat quan ja estava casat amb Katia, el 1906, en el qual comença descrivint una rica casa jueva molt semblant a la dels Pringsheim, els personatges i els objectes són inconfusibles; de fet, abans de ser publicat a la revista Neue Rundschau, ja van arribar rumors a Alfred, el seu sogre, que li va exigir que en retirés l’edició, i així ho va fer; el conte no va veure la llum fins el 1921.

 

Segurament, l’incest descrit en el conte no és més que un joc literari. Tant Katia com Klaus havien llegit el conte que els havia divertit; d’altra banda, Katia coneixia prou bé les inclinacions del seu germà, així com les del seu marit. Klaus sembla que estava enamorat del seu mestre, el músic Gustave Malher, amb qui havia estudiat a Viena, i Thomas Mann admirava, sense amagar-se’n, la bellesa masculina.

 

Fotografia de Katia i Klaus Pringshem ©ETHzürich  

La primavera de 1911 Katia, Thomas i Heinrich Mann van viatjar a Venècia; es van instal·lar a l'Hotel des Bains del Lido; en aquells dies Mahler s’estava morint i seguien la notícia per la premsa. En el mateix hotel també s’hostejava una família polonesa que els va cridar l’atenció. Tal com relata Katia en les seves memòries (Meine ungeschriebenen Memoiren. Frankfurt: S. Fischer, 1974), les nenes anaven vestides amb seriositat i el noi, Tadzio, així es deia, és l’adolescent que es va convertir en l’objecte del desig del protagonista de la novel·la La mort a Venècia, que Thomas Mann va començar a escriure.

“... el noi, d'uns tretze anys, era bell i captivador; anava vestit amb indumentària de mariner, duia un coll obert i tenia un posat seductor. El meu marit de seguida va tenir una debilitat per aquest noi; li agradava molt i sempre el mirava amb els seus companys a la platja. No el va seguir per tot Venècia, no això, no” (Katia Mann. Memòries. Trad. AIDA)

Cartell anglès de Morte a Venezia i fragment de les Memòries de Katia Mann explicant la versemblança entre el text de Thomas Mann i el film de Luchino Visconti 

Luchino Visconti va fer una magnífica adaptació de la novel·la; també ell tenia records de les platges del Lido, de quan era petit; amb encert, va canviar la professió del protagonista, Gustav von Aschenbach, que en el film és un músic en lloc d’un escriptor; va ser interpretat per Dirk Bogarde, físicament molt semblant a Gustav Malher, excepte en el bigoti, toc que recorda més aviat a Thomas Mann, com si Visconti volgués fondre tots dos en un sol personatge. La banda sonora de la pel·lícula recull diversos fragments de simfonies de Malher, especialment l’Adagietto de la cinquena. Per una altra banda, per al paper de Tadzio, no volia un actor que l’interpretés, sinó algú que fos un Tadzio de debò; buscava un físic i unes característiques molt concretes, que va trobar en un estudiant de música d’Estocolm, Björn Andrésen, que no només s’hi assemblava, sinó que també recordava Klaus Pringsheim. El resultat va ser una pel·lícula que completava la novel·la, en la qual Visconti va reproduir en imatges exactament el que descrivia Mann i hi incorporava uns personatges com els que havien inspirat l’escriptor, a més de fotogrames accentuats amb la música de Malher, que de manera vacil·lant, però ferma, s’endinsen en l’esperit de l’espectador i l’impregnen per transmetre el sentiment i el missatge de la novel·la, fent que text i imatges esdevinguin gairebé indissociables. 

 
 

Fragment de A la recerca del Tadzio, de Luchino Visconti. Càsting d'Estocolm, 1970.